Era de se esperar que o recém-lançado "You're the Best Thing About Me" (primeiro single do próximo álbum do U2, Songs of Experience),
viesse acompanhado de uma batelada de remixes, oficiais ou não.
Primeiro que faz bastante tempo que a relação do U2 com as pistas de dança é bem íntima, segundo que a banda irlandesa parece não querer
perder o trem da história. Pra isso, convocou o galã norueguês (produtor
e DJ nas horas vagas) Kygo para adequar a canção ao gosto dos frequentadores das Tomorrowland da vida. Kygo, fora suas duvidosas produções de dance, acumula as façanhas de ter ultrapassado
a marca de um bilhão de views de sua * cof cof * música no Youtube e
Soundcloud somados e ter sido o primeiro produtor de house music a se
apresentar numa cerimônia de encerramento de uma Olimpíada (no Rio, ano
passado). Uh.
A versão de Kygo para a faixa do U2 é uma EDM de paletó e gravata, sem
os tradicionais e enfadonhos drops nem os irritantes sintetizadores à
beira de um ataque de nervos, comuns ao gênero. Ao invés disso, Kygo optou por recriar o
riff original com um nível de distorção aceitável, picotou os vocais
aqui, espalhou uns pianinhos ali... nada original, mas, vá lá, eficiente para ouvidos com nível de atenção bem baixo
e pés não muito exigentes do público a que foi destinada.
A bem da verdade, Richard Melville Hall (a.k.a. Moby) tem uma discografia bem irregular, no que tange aos seus álbuns. São poucos discos que mereçam uma audição completa com satisfação garantida. Com o sampler como artista principal, Play (1999) com certeza é o seu melhor trabalho (não por acaso, foi também o que o levou ao estrelato e o que mais vendeu). 18 (2002) está quase lá, com boas canções e diversos convidados que garantem uma diversidade rara de se encontrar num álbum de eletrônica. Seu debut autointitulado de 1992 trazia a força do techno ainda em expansão e a energia das raves para a sala de estar, com o frescor da novidade superando o próprio conteúdo, em si. Depois de 18, Moby tem entregado álbuns cada vez mais sonolentos e pouco inspirados, com um ou outro single digno de nota.
Não sei se essa inconstância ou alguma outra coisa pôs Moby a apertar o pause e repensar sua carreira, mas desde o ano passado começaram a pipocar singles e EPs de remixes de suas faixas mais emblemáticas, por diversos artistas e selos diferentes. Ouvi dois destes EPs recentes, com resultados totalmente desiguais.
Quatro remixes num EP desastroso. Ashley Jones (Treasure Fingers) pasteurizou "Go" com pianinhos manjados, bleeps sem graça e ainda deixou a base de strings original (chupada de "Laura Palmer's Theme", de Angelo Badalamenti) em segundo plano, bem discretinha. Praticamente matou a música. "Why Does My Heart Feel So Bad?" (Madeaux Remix) virou um monstro EDM desprovido de emoção, High Klassified só editou o sample vocal de "Natural Blues" pra encaixar na sua house monótona (que não chega a três minutos) e Nick Catchdubs (DJ, produtor e cofundador do selo que lançou este EP) não poderia ter feito programação de bateria pior (algo próximo ao hip-hop) pra usar na sua visão de "Porcelain".
Aqui a coisa muda de figura. The Drum & Bass Remixes foi encomendado para o selo britânico de drum'n'bass Shogun Audio para ser usado como parte da campanha promocional do livro de memórias de Moby (Porcelain, que saiu no ano passado) e o que temos são radicais e inventivas recriações por parte do cast da gravadora. A flutuante "Natural Blues" (Icicle Remix) é um bom aquecimento pro liquid funk atmosférico do Technimatic em "Why Does My Heart Feel So Bad?", continua acelerando com a nervosa "Go" (Fourward Remix) e relaxa de novo entre ambient e liquid em "Porcelain" (Pola & Bryson Remix). É assim que se faz.
Nos anos 80, cada novo single do New Order era um acontecimento. Eles privilegiavam tanto a arte do doze polegadas que só depois de dois discos, em 1985 (Low-Life), resolveram os incluir nos álbuns. E junto com cada single, vinham remixes, versões dub e extended... uma festa para os DJs - que se consolidou definitivamente em 1987 com o lançamento da coletânea obrigatória Substance. A relação da banda de Manchester com as danceterias era tão estreita que alguns LPs tinham bem definidos o lado A (mais roqueiro) e o B (mais dançante): Power, Corruption & Lies (1983), Brotherhood (1986) Technique (1989), são bons exemplos.
Tudo nos conformes, então, com o lançamento mês passado do EP Music Complete: Remix (Mute), que traz versões alternativas para algumas canções (cinco) do ótimo álbum Music Complete, de 2015, que, diga-se, é o melhor do New Order dos últimos 20 anos (mais precisamente, desde Republic, de 1993).
Uma das coisas mais legais do EP é que eu nunca vi mais gordo ninguém que submeteu as músicas do New Order ao bisturi. Gente como o DJ e produtor japonês Fumitoshi Ishino (a.k.a. Takkyu Ishino) que transformou a já originalmente suingada "Tutti Frutti" numa viagem Acid House com uma profusão de arpejos de sintetizador e basslines de TB-303 alucinantes.
"The Game" e "Academic" foram retrabalhadas pelo produtor britânico Mark Reeder: a primeira passou do rock eletrônico pro downtempo (Spielt Mit Version), num novo arranjo que valorizou ainda mais as belas cordas da original; a segunda (uma das melhores de Music Complete) ganhou uma batida 4x4 forte, recortes das guitarras originais e uma linha de baixo propulsora. "People on the High Line" (pelas mãos do duo alemão Purple Disco Machine) virou a trilha perfeita para o hedonismo de Ibiza, repetindo infinitamente o trecho da letra "It's all gonna be alright" e adicionando pianos House e um bassline gordo e melódico de Disco Music.
"Restless" (com remix do francês Sébastien Devaud a.k.a. Agoria) fecha o EP com uma ótima versão instrumental tech-house para a ligeiramente melancólica faixa de abertura de Music Complete.
Não sei qual o critério usado para a escolha das faixas que foram remixadas em Music Complete: Remix EP, porque o álbum, em si, é de uma homogeneidade que só deve ter tornado mais difícil a decisão de pinçar só cinco canções e entregá-las para as reconstruções desse pessoal que trabalhou admiravelmente bem, porque o EP é sensacional. E bem que poderia abrir a possibilidade de um Remix EP II, que se for nesse nível aí, vai ser muito bem vindo.
Achei que as ideias prosaicas do Depeche Mode sobre política tinham ficado no distante 1983, em Construction Time Again, terceiro - e excelente, a despeito das letras - álbum da banda. Pois em 2017 a banda achou que tinha a ver voltar ao tema e lançou "Where's The Revolution", o primeiro single do novo disco Spirit. Ambos levam o carimbo "medíocre", sem pena.
Não sei se se confirma a ideia que muita gente tem de que a maioria dos fãs (exceto os xiitas) vem esperando por uma nova "Enjoy The Silence" ou um novo Violator há tempos, mas a teoria me parece cada vez mais aceitável a medida que o tempo avança para o Depeche Mode, com uma discografia totalmente irregular desde o clássico de 1990. E para um grupo que sempre vendeu muito mais singles do que álbuns, Where's The Revolution foi decepcionante. Entrou em quadragésimo na parada alternativa da Billboard e nem figurou nas charts britânicas. Ah sim, o mercado mudou, público mudou, eles estão mais do que estabelecidos como a mais bem sucedida banda eletrônica da história do pop, etc... Mas os admiradores (como eu) estão sempre querendo mais, ou só querem, na verdade, moldar a banda de acordo com o próprio gosto saudosista. Me incluo nos dois grupos. O que a mim é certo, é que "Where's The Revolution" soou totalmente panfletária e óbvia. E não são os remixes das versões CD single / Digital Download que a salvaram - nem com as mãos habilidosas do produtor Ewan Pearson, nem com o remix entre solene e soporífero do Algiers, o techno cansativo do francês Terence Fixmer ou muito menos a frieza das batidas descompassadas do Autolux.
O remix de Ewan Pearson é a única coisa aqui feita com a intenção de funcionar na pista de dança, um território que sempre foi muito familiar ao Depeche. A mim, não excita mexer o corpo com essa trilha, num single que é um erro - do começo ao fim.
"Where's the Revolution" (Ewan Pearson Remix): ninguém se salva.
Tinha tudo pra ser só mais um remix bagaceira, mas a versão reggae de Junior Blender pro hit "It
Will Rain", de Bruno Mars, ficou demais. Metais reluzentes e uma
melodia que parece ter nascido pra casar com o ritmo caribenho. Blender, aliás, tem uma batelada de boas versões enfumaçadas pra hits fáceis de gente como Adele ("Rolling In The Deep"), Cee Lo Green ("Fuck You") e até Commodores ("Sail On"). Vale o confere na página do cara.
Dias atrás saiu um remix de Lindstrøm para "I Know There's Something Going On", da ex-ABBA Frida. Como dizem, gostei, mas não amei o resultado. Achei um tanto cabeçudo pra acessibilidade que o som da sueca tem por natureza. Pois agora o produtor e notável remixador francês Fred Falke também retrabalhou a faixa. E ficou demais. Falke subiu o BPM, perfumou tudo com sintetizadores vintage, colocou as guitarras funkeadas em primeiro plano e bolou uma linha de baixo rechonchuda. Quem sabe, sabe. O que eu não sei, ainda, é o motivo dos remixes. Tem outro sensacional e bem mais radical (mezzo Electro) feito por um tal TORN, que saiu semana passada. Vem EP reunindo as plásticas em "I Know There's Something Going On" por aí?
Não sei. Alguma coisa não deu certo nesse remix do cultuado produtor norueguês Hans-Peter Lindstrøm pra faixa "I Know There's Something Going On", lançada originalmente em 1982 (com produção de Phil Collins) por 1/4 do ABBA, a vocalista Anni-Frid Lyngstad (aqui no Brasil, saiu na trilha da novela Louco Amor, um ano depois). OK, Lindstrøm imprime seu carimbo no trabalho (arpejos mil e uma certa suntuosidade space-disco), mas os vocais de Frida não me soaram casadinhos com essa base que ele montou. E esse solo de guitarra fazia todo sentido na pegada roqueira-de-mentirinha do original, mas me pareceu despropositado e totalmente deslocado na versão de Lindstrøm. Ouvir é uma experiência bacana. Dançar é tão excitante quanto assistir uma horinha de TV Câmara.
Imagine a cena: você é um DJ que já tem boas horas de experiência na cabine, mas ainda está dando os primeiros passos no estúdio. Então a gravadora te convida pra fazer um remix de uma faixa estourada nacionalmente. O material que ela te disponibiliza consiste em Gillette, régua e fita adesiva.
Por mais estranho que isso possa parecer hoje em dia, era esse o cenário nos anos 80. A música em questão é "Ela Não Gosta de Mim", da boy band brasileira Dominó - uma versão em português do hit "Standing In The Twilight", da dupla holandesa Maywood. Softwares de edição em computadores ainda não eram nem sonhados e a dificuldade em editar um remix de forma praticamente artesanal era enorme. O DJ e produtor Sylvio Müller, que foi incumbido da tarefa (junto com os DJs Cabello e Grego) de levar o Dominó das rádios e TVs para as pistas de dança, explica - entre um e outro "Mansss!", seu inconfundível bordão - como foi o processo. De quem partiu o convite pro remix?
O primeiro Dance Mix (série de coletâneas de remixes de faixas do pop nacional dos anos 80, iniciada em 1985) foi um projeto da CBS (atual Sony Music), no qual o DJ Grego foi o encarregado de convidar os DJs para participar do empreendimento. Na época da Pool FM, nós já fazíamos remixes pra tocar na programação diária da rádio, mas para profissionalizar mesmo a situação dos remixes no Brasil, a CBS colocou o Grego para dirigir esse projeto e eu fui convidado pra fazer o remix do Dominó, junto com o DJ Cabello, porque era realmente um remix muito complicado. Já havia acontecido o primeiro remix que foi um sucesso nacional, "Loiras Geladas" (RPM) e o segundo também teria que ir pro mesmo caminho. Então o Grego convidou a mim e o Cabello porque nós editávamos vários gêneros de música - do rock ao pop, soul, black e dance em geral. Topamos editar o Dominó, mas com a condição de que no próximo trabalho tivéssemos o poder de escolher o remix a editar. Nesse Dance Mix nós fizemos o Dominó e uma faixa do Ritchie, "Tele Notícias", também. A faixa que escolhemos pra trabalhar na próxima edição da série foi "Olhar 43", do RPM. A curiosidade sobre o Dominó é que foi uma produção vinda da Espanha, feita por Oscar Gomez, que era um grande produtor musical e nós fizemos as novas mixagens pra música com uma master de muita qualidade (a letra em português foi feita pelo cantor, compositor, maestro e pesquisador Edgar B. Poças, pai da cantora Céu e de Diogo Poças). Na edição, deixamos a música bem pop, pra pista mesmo. Assim, conseguimos dar continuidade a esse tipo de trabalho por aqui e esse remix foi muito importante pra história do remix no Brasil.
E os sintetizadores e baterias eletrônicas adicionais, foram vocês que fizeram, também?
O master era muito bem feito. Oscar Gomez era um ótimo produtor e nessa época ele já usava sintetizadores, sequenciadores e beats eletrônicos. Na época usávamos a bateria eletrônica LinnDrum. Nosso trabalho com o remix era de deixar a música com um formato mais adequado pra tocar na pista. Então realçávamos as baterias, o groove, deixando os elementos da parte rítmica em evidência. A partir da edição, temos a montagem, que faz com que a música adquira consistência. Esse método de edição que usávamos era do mesmo nível de um Shep Pettibone, Arthur Baker e John Jellybean Benitez, grandes produtores e remixers que nos ensinaram como deixar a música com características próprias de pista. Na edição e montagem da nova versão tínhamos que ter uma sensibilidade muito grande para saber o que cada música precisa e o Dominó foi uma música muito complicada de fazer. O resultado está aí e depois de 30 anos, dá orgulho de ouvir.
E o método disponível na época eram as masters em tape de rolo, Gillette, régua e fita adesiva, mesmo, ou já pintava alguma coisa via computador?
Não tinha computador, não, mans. Nessa época a gente pegava a fita master de duas polegadas, onde havia os canais separados. Fazíamos uma nova mixagem da música e então tirávamos todos os elementos: bateria, baixo, teclados, guitarra, voz, etc... Depois, resolvíamos tudo na edição. Não tinha computador na época. Esse era o segundo estágio. A primeira parte da nova mixagem era abrir o master e só depois ia pra edição, onde fazíamos o chamado half mix, que era pra não ficar quebrando a cabeça no estúdio e ficar gastando muita grana (porque o estúdio era caro). Então fazíamos num gravador Akai o half mix, que era uma prévia do que iríamos editar no estúdio, pra daí então entrar nas máquinas de estúdio. Vale ressaltar que a CBS nos deu suporte pra fazer o trabalho nos melhores estúdios da América Latina, que eram os estúdios da Transamérica. A gravadora nos oferecia engenheiros de som e equipamentos de alta qualidade, depois, era tudo com a gente: cortar literalmente a fita com a Gillette e colar com todos os elementos (vocais acapella, instrumentos) sendo disparados diretamente do tape de rolo. Não tinha nada de software.
O remix chegou a sair numa versão 12" pro mercado ou foi incluída exclusivamente nessa compilação?
Todas as versões que foram incluídas na série Dance Mix, saíram também como promos, mas não foram colocadas à venda. Existe o 12" em vinil e a versão que saiu na compilação era o remix oficial mesmo, idêntica ao promo.
Tu tinhas a informação da lista de equipamentos usados na gravação original da música? Qual sintetizador, drum machine?
Sim. Quando abrimos a master onde estão os canais separados da faixa, a produção do estúdio coloca a lista de equipamentos utilizados, para que possa ser aberto em outros estúdios. Na época era o começo do Yamaha DX-7, dos sintetizadores polifônicos. Eram recursos analógicos que já tinham como ser colocados no sistema de sincronismo que chamamos de SMPTE, que sincronizam as máquinas onde você pode ajustar o tempo de uma bateria eletrônica com um gravador de rolo. Obviamente que nós, como DJs, já sabíamos a diferença entre os sons de um MiniMoog, Hammond, Fender Rhodes... os timbres, tanto de teclados como de outros instrumentos e principalmente de baterias eletrônicas, já estávamos bem informados. Sincronizar, colocar tudo funcionando foi uma etapa de engenharia de áudio, que nós passamos a aprender. Fomos as cobaias desse processo.
Esse foi, de fato, um dos primeiros remixes feitos no Brasil. Qual foi a repercussão entre DJs, produtores, jornalistas? A faixa chegou a fazer o crossover das pistas pro rádio, chegou a popularizar essa versão nas FMs?
Olha, mans... esse remix foi realmente uma zica (risos). Essa música era muito complicada. Nenhum DJ queria pôr a mão e muito menos tocar. Esse remix fez com que ela entrasse nas pistas e fosse depois, naturalmente, pro rádio. Deixar ela com uma cara de pista de dança é que foi um trabalho de dedicação que tivemos, porque não havíamos feito algo assim anteriormente. Não tínhamos referência, esse foi o primeiro, mesmo. Pegar um grupo super pop e deixar ele adequado pras danceterias foi um laboratório e tanto, onde nós fomos as cobaias e o Dominó, nosso produto (risos).
"Remix é super interessante porque é a ideia que outra pessoa tem sobre um trabalho que não importa quem fez. O jeito que fica é que é importante. Cada um tem um jeito de contar a mesma história."
Assim nosso camaleão mor do pop nacional Lulu Santos sabiamente definiu na vinheta de onze segundos "Speech", seu disco Eu E Memê, Memê E Eu, produzido em 1995 pelo DJ Memê e recheado com remixes, regravações e faixas inéditas.
Álbuns de remixes são prática comum há bastante tempo e não estamos falando somente de artistas ligados à eletrônica. De The Cure (Mixed Up, 1990) a Philip Glass (REWORK_Philip Glass Remixed, 2012), muita gente caiu em tentação e jogou sua carreira nas mãos de aventureiros, com resultados ora desastrosos (caso do Cure) ora sublimes (no disco de Glass). Mas e quando, ao invés de apenas juntar sucessos ou faixas com alguma coerência entre si pra mandar pra sala de cirurgia, a ideia é refazer um álbum de inéditas, inteiro, o que justifica? Insatisfação com o resultado final do original? Uma segunda chance para canções subestimadas? Uma simples adequação ao mercado? Curiosidade em saber como a obra soaria na visão de outra(s) pessoa(s)? Obviamente, não tenho a resposta, mas pode ser um pouco disso tudo. Não conheço muitos casos em que um disco de remixes superou a matriz. Talvez a versão post-dubstep de Jamie xx para I'm New Here (2010) de Gil Scott-Heron (We’re New Here, lançado no ano seguinte) seja um dos poucos exemplos. O dubismo de Mad Professor retrabalhando em No Protection (1995) o já ótimo Protection (1994), do Massive Attack, também é inesquecível. E as versões completamente reconstruídas de Telegram (1996), da Björk, são melhores que as do clássico Post (1995)?
Bom, os noruegueses do Flunk acharam que tinha a ver entregar seu álbum mais recente Lost Causes (2013) pra um povo que eu nunca ouvi falar, aperfeiçoar. E que ótimo o fato de tanta gente desconhecida conseguir produzir um disco de remixes sólido, diverso e muito melhor que o original. Isso prova por A mais B que nome não ganha jogo. E ainda teve a ótima sacada do nome do projeto - Deconstruction Time Again - uma alusão ao álbum do Depeche Mode Construction Time Again, de 1983. Começou bem.
No processo de recauchutagem, vemos a indietrônica do Flunk forrada com graves rechonchudos e vocais recortados e reinventados para uma nova forma de cantar, mesmo que o downtempo característico da banda não seja alterado ("Queen Of The Underground").
"Awkward", ganha duas versões: a sombria Dogg Edit - com uma linha de baixo subterrânea - e a eletrônica inclassificável de Luca Bluefire.
O rock com contornos de Cocteau Twins de "Sanctuary" também aparece em duas novas interpretações: é transformado numa house elegante (Nosak Remix) e em leftfield (Wappaa Remix).
"Personal Stereo" e "On My Balcony" não pertencem a Lost Causes, são de trabalhos anteriores do Flunk. Em Deconstruction, foram remixadas por Jean Claude Ades e Sandro S, respectivamente. Curiosamente, são dois remixes que só tornam dançáveis as originais e destoam do alto teor de criatividade embutido no resto do trabalho.
Ainda digno de nota: o belíssimo arranjo de cordas e a percussão encaixada em "Down" (Knights of Ygit Refill) e o drum'n'bass alucinado de "Love And Halogen" (Subversive Boy Rework).
Deconstruction Time Again provavelmente não vai tirar o Flunk do semi anonimato, mas certamente é uma ótima introdução ao som desse grupo que, pode ter certeza, merece sua atenção.
Queria saber qual é o método que o diretor de A&R da Get Physical (se é que eles tem um) usa pra acrescentar nomes ao cast e depois separar as faixas que entram nas
compilações da gravadora alemã. Imagine dezenas de músicas entupindo seu
email todo dia, com pretensos artistas que ainda não ultrapassaram musicalmente as
janelas dos seus próprios quartos.
Não é o caso da recente coletânea Words Don't Come Easy,
uma vez que a maioria aqui já tem uma carreira estabelecida (mesmo que
grande parte ainda não tenha sentido o gostinho do mainstream) e a
seleção não contenha exclusivamente lançamentos, as faixas foram
pinçadas do belíssimo catálogo da Get
Physical. A regra é uma só: tem
que ter vocais. Daí o nome do disco, uma provável citação ao refrão do
hit chumbrega "Words", de F.R. David (1982).
Abrindo os trabalhos com "Hausch", da dupla alemã andhim (em minúsculas, mesmo), dá pra sacar que a Get Physical seguiu à risca o tema, ainda que alguns cantores não tenham trabalhado exclusivamente para as faixas da seleção escolhida - porque em "Hausch", a impressão que tenho é que foi tudo extraído via sampler de velhos discos de blues e gospel. O resultado final compensou; lembra um Moby circaPlay. O mesmo vale para a climática "Till The End Of...", de Anthony Middleton - embora a fonte destas vozes aparente ser outra (algum R&B que eu não conheço?). O próprio Middleton engata outra faixa no álbum, numa parceira com o DJ e produtor Luca Saporito e seu projeto Audiofly ("6 Degrees", que aparece num remix do Tale Of Us, com a voz da misteriosa Fiora).
A quarta faixa - do desconhecido Bedouin - é um crossover de pós-punk com dance music que rendeu a ótima "Walk Away". Agrada tanto na sala de estar quanto na pista de dança e é um dos melhores momentos da coletânea.
"It's All I Need", do duo mexicano Climbers, é uma surpreendente house vinda daqueles lados. Linha de baixo potente e empréstimo vocal de Judy Cheeks ("Respect", 1995). "Sunset", do belga Maxime Firket (Compuphonic), mantém o padrão alto de qualidade num tech house elegante (com vocais do cantor e violinista Marques Toliver) e com velocidade abaixo do usual.
A faixa mais pop e divertida de Words Don't Come Easy é, sem dúvida, o balaço "City Life" (com Cari Golden ao microfone e um remix espetacular de Maceo Plex). É uma merecida segunda chance para uma canção lançada originalmente em 2011.
As esquisitices também valem a pena. Excentricidades são sempre bem-vindas - como as mostradas nos pianinhos nervosos e nos vocais completamente desengonçados de "Remember Love", do duo francês Nôze (2007); nos backing vocals que emulam uma espécie de Laurie Anderson tech house (em "Crazy", da cantora pop francesa Ornette) e especialmente em "Moment" (Damian Lazarus, 2009), que começa como um pop nostálgico à Deacon Blue e termina como uma produção do DJ Koze.
Pra fechar, um remix fresquinho de uma música que já vinha pedindo uma atualizada há tempos: a clássica "Pearls" (Sade), saiu da sala de cirurgia com uma cara renovada (mesmo com poucos retoques) pelas mãos competentes do produtor Timo Jahns - que manteve inalterados os vocais extracool do original.
O saldo é altamente positivo. Não há uma faixa ruim em Words Don't Come Easy e quase tudo funciona bem tanto em casa quanto na pista - o que é sempre bom sinal. De quebra, reforça a certeza de uma posição alta pra Get Physical num hipotético Top 10 Gravadoras Mais Importantes de Dance Music dos últimos 10 anos.
O mix de blues com eletrônica já rendeu bons discos. Desde o espetacular The Dark Side Of The Moon (1973, Pink Floyd), passando por Violator (1990, Depeche Mode), até Play (1999, Moby) e Tourist (2000, St. Germain). Os métodos de produção vão mudando com o tempo. Pink Floyd e Depeche compunham o próprio material, fartamente influenciados pelo gênero; Moby fez do sampler seu instrumento de trabalho e Ludovic Navarre (St. Germain) combinou os dois. O modus operandi do francês Tristan Casara consiste em atualizar ou regravar clássicos e faixas obscuras, sem mexer muito na estrutura original, além de também compor.
O debut de seu projeto The Avener, The Wanderings of the Avener, saiu em Janeiro, depois do sucesso do single "Fade Out Lines", no final do ano passado. A faixa não passa de um remix ligeiramente houseificado para a ótima "The Fade Out Line" (2013), da cantora Phoebe Killdeer.
"It Serves You Right to Suffer", clássico de
John Lee Hooker de 1966, não foi muito além do esquema caixa, bumbo e efeitos discretos. O mesmo valendo pro pop onírico do Mazzy Star em "Fade Into You", provavelmente a faixa mais popular do duo americano. A impressionante "Celestial Blues" (1974), do pianista e barítono americano Andy Bey, ganhou uma boa levada dançante a despeito do constrangedor efeito de voz. É o crime mor do Avener no disco.
Vou fingir acreditar nas boas intenções de Tristan Casara com esse projeto, por isso é impossível não simpatizar com a linda "Castle In The Snow", com os vocais emotivos de Amina Cadelli, do enigmático grupo suíço Kadebostany.
Felizmente, para cada escorregada em Wanderings of the Avener, como "We Go Home", de Adam Cohen (filho de Leonard Cohen) - que parece trilha de comercial de companhia aérea - há bons momentos que compensam, como os violões folk e a ótima voz da norueguesa Ane Brun (em "To Let Myself Go") ou a surpreendente participação do recentemente redescoberto Sixto Rodriguez (em "Hate Street Dialogue"). Outra surpresa é a transformação de "Lonely Boy" (Black Keys), do enérgico garage rock original para uma comportada faixa dance.
No geral, The Wanderings of the Avener é isso, mesmo: Casara dá um trato sutil em alguns artistas esquecidos ou ainda ignorados (o que é louvável) e também exibe sua perspectiva de música de pista para canções de nomes que vão do blues ao dream pop (John Lee Hooker, Black Keys, Mazzy Star). Ele acerta na maioria das 14 faixas e mostra bom gosto na escolha do repertório, presta o grande serviço de apresentar bastante coisa boa, desconhecida do grande público (eu, inclusive), mas espero um disco autoral pra considerar como estreia. Por enquanto, a ideia é excelente.
"Waiting Around to Die", na versão do grupo folk canadense The Be Good Tanyas...
Nem sei se dá pra chamar o Figures On A Beach de one hit wonder, porque a única coisa dessa banda de Detroit que sentiu o cheirinho do sucesso foi seu cover para "You Ain't Seen Nothing Yet", originalmente um enérgico hard rock lançado em 1974 pelos canadenses do Bachman–Turner Overdrive. O single do Figures (último da carreira do grupo) foi lançado em 1989 e beliscou um modesto 67º lugar no Hot 100 da Billboard (a do BTO chegou em primeiro nos 70), mas em compensação a versão Club Mix foi bem nas pistas. Aqui no Brasil, as FMs massificaram. Foi uma adaptação despretensiosa, mas bem feita. O Figures On A Beach criou uma (excelente) linha de baixo novinha em folha, manteve o riff pesado de guitarra, injetou uns sintetizadores contidos e, verdade seja dita, o vocalista do Figures, Anthony Kaczynski, canta (ao menos nessa faixa) muito melhor que Fred Turner, dos Overdrives. É um pop house simplesinho, mas delicioso.
A "You Ain't Seen Nothing Yet" do Figures On A Beach: melhor que o original.
E o drum'n'bass, como vai? Bem, obrigado. Exposição moderada no mainstream (o Rudimental é o caso mais recente) é saudável para o gênero e bons singles são lançados constantemente, basta estar atento.
DJ e produtor, o francês Julien Salvi é um bom exemplo. Atrás dos toca-discos desde 1999 e no estúdio desde 2003, Salvi assumiu o pseudônimo Redeyes e já gravou dois álbuns e vários singles. O Redeyes acaba de soltar um novo EP, Memory Lane Part 1. São quatro faixas inéditas mais um remix para "Psychonaut" (a faixa de abertura, com vocais do MC holandês Dan Stezo). Neste primeiro volume da série, ele pega leve num liquid funk atmosférico, com enxertos de rap ("Psychonaut"), soul ("She Said") e a doçura de um piano com notas marteladas sem muita intensidade ("Memory Lane"). Vale o confere.
Para celebrar seu legado e para lembrar que há um ano perdíamos o DJ e produtor Frankie Knuckles, a dupla de produtores britânicos Pete Heller e Terry Farley mais o Underworld uniram-se para remixar o clássico de 1987 "Baby Wants To Ride", de Knuckles e Jamie Principle. Todo o dinheiro arrecadado com a venda do single - que sai em edição limitada de 1.000 cópias em vinil pelo selo Junior Boy's Own - vai para a Frankie Knuckles Fund (parte da Elton John AIDS Foundation) e está disponível no site babywantstoride.com no esquema "pague quanto quiser", com valor mínimo estipulado em 12 libras para o 12 polegadas e 3 libras para o pacote digital. Louvável iniciativa.
Ora delicadamente folk, ora sombriamente eletrônico, Aftermath saiu no meio do ano e é o segundo disco do Hundreds, formado pelos irmãos Eva e Phillip Milner. A dupla alemã levou algo em torno de um ano em meio gravando o álbum e o resultado veio em forma de doze canções com um acabamento primoroso, polido pelo engenheiro de som e produtor britânico David Pye (que já trabalhou com o Wild Beasts). Invernal, agridoce e de incontestável beleza, Aftermath traz arranjos econômicos e precisos, com o uso contido de cordas e pianos e a estaticidade hipnótica dos sintetizadores, que valorizam a ótima vocalista Eva Milner. Vale o confere.
Outra boa notícia é o recente lançamento de um EP de remixes de Aftermath. São excelentes versões para quatro faixas do álbum, feitas por gente tão desconhecida quanto talentosa. Minha preferida é "Aftermath (Robags Berchem Duff NB)", uma impressionante transformação que cruza magistralmente darkismo e pista de dança. Saiu pelo microselo Krakatau, mas tem cara de Pampa Records.
É até perdoável que você tenha passado em branco por This Time Last Year, o bom álbum lançado ano passado por um dos projetos precursores do ambient techno - o Ultramarine. Não dá pra acompanhar todas as novidades mesmo, blá blá blá. Mas ainda dá tempo de correr atrás e garanto, vale a pena. Pecado mesmo é nunca ter ouvido o segundo disco gravado pela dupla britânica Ian Cooper e Paul Hammond, Every Man And Woman Is A Star (1991), um dos pilares do gênero.
De qualquer maneira, o Ultramarine apareceu com mais uma novidade pra te lembrar que eles ainda estão na ativa e ainda são relevantes: saiu há pouco o single Passwords, com três faixas pinçadas de This Time Last Year e habilmente remixadas.
Tem o post-rock original "Eye Contact" houseificado por Kai Alcé, a quase jazz "Passwords" ganhando em dançabilidade com o Hercules & The Love Affair e a desolação de "Decoy Point" soando duplamente angustiada pela lente fria do duo Juju & Jordash.
Onde foi parar a banda que germinou hits inesquecíveis como "Hearts on Fire", "Lights & Music" e "Far Away"? Não tenho a resposta, mas aquele Cut Copy de reconhecido talento pop sumiu a partir do terceiro disco, Zonoscope (2011). O chato Free Your Mind, lançado ano passado, só confirmou a maré baixa. Bom, os australianos não estão em aí. No final da turnê de Free Your Mind (o grupo tem datas que incluem México e Estados Unidos, até Novembro), aproveitaram pra presentear os fãs com um remix de
"Meet Me in a House of Love", uma das faixas do mais recente álbum. O trabalho, definitivamente insano (não no sentido do elogio), é da dupla americana The Miracles Club e, devo alertar, não salva a música.
"Meet Me In A House Of Love (The Miracles Club Remix)": palmas irônicas.
Ótimo remix pra uma das músicas do ano. "Can't Do Without You", do Caribou, remisturado pelo irlandês Mano Le Tough, mais os italianos do Tale of Us. Crédito ao sempre antenado Thiago Giardini pela dica.
Dog Ate My Homework. A esquisitice do significado do nome desse misterioso projeto que grava pela Kompakt reflete-se também no som. O single "Black Night" (saiu no final de Abril) é um cover do cantor folk Bob Lind (1966), brilhantemente vertido para ambientes com pouca luz pelo DAMH. O original, sensacional, abaixo:
A versão do DAMH não tem exatamente as pistas de dança como finalidade. Vocais embebidos em litros de Maracujina, piano elétrico e um entra e sai de efeitos contribuem pra vibe sofá de palito/Bloody Mary da canção. O vídeo oficial é um caso à parte. Como meus conhecimentos sobre cinema fariam Roger Ebert morrer de novo, acho que as espetaculares cenas abaixo são obra de algum diretor/aventureiro contemporâneo, inspirado no expressionismo alemão dos anos 20. Você que manja, diz aí. Eu achei genial.
Para garantir a felicidade dos quadris, o DAMH chamou o figuraça DJ Koze e o britânico Matt Karmil pros remixes. O 4x4 de Karmil não empolga muito: ele esticou as cordas, limou os vocais e valorizou um timbre de sintetizador um tanto extravagante. Já DJ Koze... chamou pro baile. Batidão com chamada de locutor e tudo. Pecado é ela durar tão pouco: só três minutos. Todo bootleg com uma extended disso será bem vindo.
Bom, até aí, "Black Night" já seria um dos singles de eletrônica do ano. Mas ainda tem "Hansi", uma perturbadora obra com vocais perversamente sussurrados em alemão que, dizem, foram sampleados da falecida atriz Romy Schneider. A bateria é um tique-taque mal-assombrado, os violinos vem e vão, o clima é onírico e a fritação constante de vinil, assegura o ar nostálgico do som - só que bem longe de qualquer ranço retrô. Incrível.
Menos é mais. A lógica invertida se aplica ao segundo álbum póstumo de Michael Jackson, Xscape (o primeiro é Michael, de 2010). O disco é uma coletânea com oito canções inéditas gravadas entre 1983 e 1999, posteriormente retrabalhadas por um time estelar de produtores e previsto para ser lançado dia 13 de Maio. O paradoxo aqui é que as versões originais são superiores às regravações. O senso comum levaria a crer que gente como Timbaland, Babyface e Stargate deixaria faixas que estariam aparentemente datadas - como o R&B "Loving You" - com uma cara nova e atual. Numa avaliação apressada, a música soa presa ao começo dos 80, mas como atualizar a atemporalidade da beleza de uma obra que nasceu com o selo de qualidade de um cara com uma sensibilidade pop fora do normal, como Michael Jackson? Encorpar os graves e substituir a bateria por uma batida encontrável em qualquer produção R&B genérica, não passa de uma simples adequação ao público que consome T.I. e Demi Lovato. "Loving You" seria perfeitamente aceitável em 2014 se a parceria entre Jackson e Daft Punk tivesse tido tempo de acontecer e a dupla francesa a tivesse produzido, o que prova por A mais B que o pop é, mesmo, cíclico.
A "Love Never Felt So Good" original (de 1983) vem despida de adereços: só piano e estalar de dedos levando a melodia vocal cantada com um sorriso no rosto pelo então maior artista do mundo. Nesse caso, um Timbaland mais contido jogou uma bateria domesticada e um arranjo de cordas digno (há ainda uma versão com participação igualmente econômica de Justin Timberlake). A versão beta de "Slave To The Rhythm", com a eficiência charmosa dos teclados discretos e a caixa seca, deixam a voz de Jackson muito mais a vontade do que o esforço da dupla Timbaland e Babyface e sua complexidade percussiva.
Slave To The Rhythm (Original Version):
Em "Chicago", os proeminentes hi-hats e o sutil arranjo de sintetizadores com timbres de cordas originais excedem novamente a regravação, enxertada com loops e rufos de bateria. Surpreendente é a versão para o folk clássico "A Horse With No Name" (hit de 1972, do America), transformada em "A Place With No Name". Jackson aproveitou o ótimo riff de violão, adaptou a letra e entre vários "yeah" e "woah-oh" característicos, deixou o groove irresistível - muito melhor que o mix do Stargate, que limou os violões e matou a música.
Não sei qual seria a viabilidade comercial, mas acho que o mais honesto seria lançar um Xscape
com o material original e depois um álbum de remixes, aí sim, com
participação dos produtores que trabalharam na revisão dos faixas. Se
bem que honestidade, na indústria musical...
Fica a obviedade em constatar que um artista que tem oito sobras de estúdio desse nível, merecia mesmo o título de Rei do Pop.
"A Place With No Name (Original Version)": genial.
